מורשת - בית עדות ע"ש מרדכי אנילביץ'
Facebook
חנות
ילקוט

לבנה פרנק, על קולנוע וזיכרון בעשור לאחר השחרור בצרפת: "לילה וערפל" (1955)

לבנה פרנק, על קולנוע וזיכרון בעשור לאחר השחרור בצרפת: "לילה וערפל" (1955)

 

הסרט "לילה וערפל" (“Nuit et Brouillard”) של אלן רנה (Alain Resnais) שהוזמן על ידי מוסד ממלכתי צרפתי בכיר, נועד להשתלב ברזיסטנציאליזם* הדומיננטי למטרת האדרת פעולותיהם של אנשי ההתנגדות הצרפתית במאבקם נגד הכובש הגרמני, במסגרת האירועים לציון עשור לסיום מלחמת העולם השנייה. אבל על אף כוונותיהם של מזמיני הסרט, עשו היוצרים - מתוך גישה אוניברסלית, הומניסטית ופתוחה ל"אחר" - סרט שסטה ממטרותיו המוצהרות והתוצר המוגמר נשאר חרוט בתודעה הציבורית כתעודה קולנועית ראשונית החושפת את השמדת העם היהודי באירופה כקורבנות של מדיניות נאצית ספציפית, גזענית ורצחנית.

לעומת השיח הממלכתי וארגון הזיכרון של מלחמת העולם השנייה במסגרת ה"רזיסטנציאליזם", מהווה "לילה וערפל"  זיכרון קולנועי נגדי החושף את המודחק והמושתק בנוגע לגירוש היהודים מצרפת ושאר מדינות אירופה למחנות השמדה. הוא מדגיש את "הקורבן" לעומת "הלוחם" של סיפורת הרזיסטנס. התמונה הוויזואלית הנראית על המסך מגוללת נרטיב המנוגד לקונטקסט הכללי ממנו צמח, וגם עומד בקונטרפוינט (counterpoint) לטקסט של הסרט, אשר קולע לספציפי דרך האוניברסלי. "לילה וערפל" הוא אמנם יצירה ויזואלית, אך הוא גם  מנשר אינטלקטואלי, כתיבה יוצרת על בד המרקע בה התמונה הנעה מחליפה את העט והנייר, שזכה לכינוי cinéma-stylo. ככזאת משתלבת היצירה הקולנועית בנושא השואה בצרפת  כמרכיב במסורת התגייסות האינטלקטואלים למאבק למען ערכים אוניברסליים החוצה את המאה מאז פרשת דרייפוס, דרך הרזיסטנס, המאבק האנטי-קולוניאלי וחשיפת העבר מתקופת מלחמת העולם השנייה.

בכוונתי להשוות ולבחון את נקודות המפגש והשוני בין השיח הממלכתי לבין היצירה והטקסט הקולנועי של אלן רנה. לשם כך, נתחיל בסקירת המרכיבים המרכזיים של ה"רזיסטנציאליזם" הרשמי, של ארגון השיח הדומיננטי בנושא מלחמת העולם השנייה בעיקר בקולנוע , החל מן השחרור. הזיכרון הקולנועי תואם ומייצג את המיתוסים המכוננים של הרזיסטנס, כפי שנוצרו בשנים המעצבות שלאחר השחרור, 1944-48, מיתוסים שיתנפצו רק לאחר אירועי מאי 1968.בהמשך

* מכלול הרעיונות והדימויים שפותח עם סיום המלחמה ונועד להאדיר את הרזיסטנס ההתנגדות הצרפתית ופועלו.

 

נבחן את ההקשרים התרבותיים ומנטליים בהם צמחו רעיון הסרט והפקתו והאופן בו  "לילה וערפל" פילס דרך, יצר ייצוגים חדשים וחולל תפנית בארגון זיכרון העבר. זהו הסרט הראשון המעלה על המסך את פניו של ה"אחר", החושף את ה"יהודי" כקרבן ונרדף.

  

מיתוס הרזיסטנס ו"צרפת הלוחמת"

הקולנוע של השנים 1944-1948 שיקף ועיצב את המיתוסים המכוננים הממלכתיים של הרזיסטנס סביב הרזיסטנציאליזם הגוליסטי והקומוניסטי, שני עמודי התווך בזיכרון הלאומי של מלחמת העולם השנייה. היצירה הקולנועית של תקופת השחרור תאמה את המיתוסים שנוצרו בשדה הפוליטי, ואירגנו את הזיכרון הלאומי סביב האדרה של מעשי ההתנגדות כהתגלמות רוח צרפת החופשית והנצחית, שהתאחדה כדי למגר את הכובש הזר. מיתוס הרזיסטנס הציג את העם הצרפתי מגויס כולו במאבק לשחרור אדמת המולדת הכבושה; קרבות השחרור ושמחת הניצחון הורידו רעלה של שיכחה על ארבע השנים שקדמו להם ועל שיתוף הפעולה של משטר וישי עם הגרמנים.

זהו קולנוע של קונסנזוס שביטא עמדות ממלכתיות והתחמק הן מחיטוט בפצעי העבר הן מהתייחסות לנושאים שנויים במחלוקת. דמותו של המרשל פטן ומשטר וישי נעלמו מהמסך, ויותר מהם גם שיתוף הפעולה עם הגרמנים. נושאים כמו האנטישמיות הממלכתית של משטר וישי, גירוש היהודים ו/או התייחסות כלשהי ל"פתרון הסופי", מחנות ריכוז ומחנות השמדה, נפלו לתהום הנשייה כנושאים אסורים שמוטל עליהם טאבו. בין אם בגלל צנזורה רשמית או בגלל צנזורה עצמית ספונטנית, נרתעו במאים מהסתכנות בהליכה בשבילים אסורים אלה, אפילו במאים שנפלו קרבן למדיניות האנטישמית של וישי וחזרו לעבוד במקצועם לאחר החרם של תקופת המלחמה, בעיקר קולנוענים יהודים כמו קלוד היימן (Heymann) ופייר בראומברגר (Braumberger).

עד ל"לילה וערפל" מ1955-, התעלם הקולנוע מנושאים כמו אנטישמיות, גירוש היהודים, מחנות ההסגר על אדמת צרפת עוד לפני הכיבוש הגרמני ומחנות ההשמדה יותר מאוחר, וכן מן המדיניות הממלכתית של משטר וישי, שרדף ודיכא פעילויות של מתנגדים פוליטיים. יוזמותיו ותפקידו העצמאי של משטר וישי בהקמת מנגנוני הדיכוי נגד אנשי רזיסטנס צרפתיים לא זכו לתשומת לב אלא רק בשלב מאוחר מאוד. אלה יוחסו לדרישות האויב הגרמני, כאילו היו תוצר של מדיניות מיובאת מבחוץ ולא מדיניות אותנטית ושורשית ביוזמה צרפתית, פרי מסורת מקומית. גם האנטישמיות, בהתייחסויות המעטות שאפשר להבחין בהן בכמה סרטים כמו "יריחו" Jéricho)) של הנרי כלף Calef)) ו"אורח לעת ערב" של ריימון ברנרד (Bernard), שתיהן יצירות משנת 1946, נתפסה כתוצר לוואי של הכיבוש, יבוא גרמני שנכפה על מוסדות החברה הצרפתית בניגוד לרצון הצרפתים.

חזרת המטוהרים: המשכיות בין "תור הזהב" בקולנוע מתקופת וישי

 והרפובליקה הרביעית- 1948-1958

לאחר תקופת צינון קצרה, חזרו המטוהרים  למקצועם ויצרו המשכיות בין הקולנוע מתקופת וישי לרפובליקה הרביעית. במאיי הקולנוע זכו להתייחסות סלחנית מצד ועידות הטיהורים ונקלטו בחזרה לחיק המקצוע בזכות הטענה על חוסר מעורבותו של הקולנוע בענייני דיומא במהלך השנים השחורות. אמנם, היצירה הקולנועית של שנות הכיבוש זכתה לתואר "תור הזהב של הקולנוע הצרפתי", תקופת הזוהר של השנים האפלות והשחורות, בשל כמה יצירות מופת שצמחו מתוכה. מבקרים רבים ציינו את הפרדוקס שביצירה האמנותית הענפה של הקולנוע הצרפתי בתקופת מלחמת העולם השנייה, בתנאים של צנזורה כפולה (של משטר וישי ושל כוחות הכיבוש), מחסור בחומרי גלם, קיצוצים בחשמל ושעות צפייה, אבל בעיקר אובדן כשרונות רבים בעקבות דחיקתם או בריחתם של במאים וכמה מן השחקנים הגדולים של שנות השלושים.

חיסרון זה הפך ליתרון שהביא להתחדשות שורותיו של השדה הקולנועי ולעלייה מטאורית של כשרונות צעירים. דחיקתה של הגוורדיה הוותיקה, בשל חוקי הגזע ורדיפות המתנגדים למשטר וישי, העלתה קבוצה של צעירים מוכשרים וגרמה להתחדשות בשדה הקולנוע. נוסף לתחלופה של הקאדרים הוותיקים, היו גורמים נוספים שתרמו לעידוד היצירה הקולנועית של תקופת הכיבוש: ביטול התחרות עם הוליווד, בשל האיסור על יבוא סרטים ממדינות עוינות וגם כשלון הקולנוע הגרמני, שלא הצליח להוות לו חלופה. מדיניותו של אלפרד פלוון (Pleven), מייסדה של חברת הסרטים הגרמנית בצרפת בתקופת הכיבוש, "קונטיננטל" (La Continental), שאפה להפוך את הקולנוע הצרפתי למתחרה האירופי הבלעדי להוליווד לאחר סיום המלחמה, ולשם כך קידמה הפקות איכות. פלוון ראה את הקולנוע האיכותי של צרפת כאבן יסוד של תרבות "הסדר האירופי החדש" בחסות הרייך השלישי בן אלף השנים – זה שהיה אמור לקום עם סיום הקרבות. מדיניותו היטתה את הכף לטובת יצירה אמנותית על פני קולנוע תעמולתי מגויס. השקעות כספיות של חברת קונטיננטל בעידוד הפקות איכות יצרו תנאים נאותים לפריחת הקולנוע הצרפתי בתקופת וישי.

הקולנוע של שנות המלחמה התאפיין בהימנעותו ממתן ביטוי למרכיבים האנטישמיים או האנגלופוביים שבלטו במדיניות הרשמית, ואי-נכונותו לשמש כלי תעמולתי בידי משטר המהפכה הלאומית או בידי האידיאולוגים הנאצים[1]. היצירה הקולנועית של אותן שנים התחמקה משאלות אקטואליה והצטיינה בסגנון ה-“contemporain vague” , עכשווי לא מחויב או מעומעם, מושג שנקבע על ידי מבקר הקולנוע  ז'אן-פייר ז'אנקולה Jeancolas)) [2].

הסגנון המתחמק של הווה מעורפל, "עכשווי לא מחויב", הציל את הבמאים של תקופת הכיבוש מנידוי וחרם הטיהורים, אך דן את הקולנוע של הרפובליקה הרביעית לקפיאה על שמריו ולדריכה במקום. אותם במאים ואותו סגנון - ששלט בעבר הלא רחוק מתקופת משטר וישי - המשיכו לשלוט על השיח הקולנועי ובימת האמנות השביעית לאחר תקופת צינון קצרה. ז'אנקולה מאפיין את היצירה הקולנועית של השנים 1948-1958 כהמשך ישיר לסגנון ה"contemporain vague" מתקופת וישי. לטענתו של ריימון שירה (Chirat), זהו קולנוע שהתבצר במגדל השן שלו ונמנע ממעורבות בשאלות אקטואליות. קולנוע שלא ראה, לא שמע, ולא אמר דבר, אלא רק אימץ את הכלל של האושר האנוכי שהסתכם באי-התערבות ואי-נקיטת עמדה לגבי שאלות מכריעות בהווה..[3]  

ריימון בורד (Borde) הולך רחוק יותר, ומכנה את הקולנוע של הרפובליקה הרביעית post-vychissois[4], קורפוס של יצירה שהפנה עורף לבעיות הבוערות של ההווה והרדים את הצופים בביטחון ורדרד, זעיר בורגני, ששידר מסרים שמרנים ומוסרניים. יצירה זו התעלמה מן המתרחש על הבמה הציבורית, כמו סכנת עימות בין-גושי חדש עם התעוררות המלחמה הקרה והמשך המלחמות הקולוניאליות בהודו-סין, אלג'יר וקוריאה. הקולנוע התעלם מחזרת הימין לעמדות כוח ומהתפרקות הברית התלת-מפלגתית בין גוליסטים, קומוניסטים והמרכז הנוצרי, שלושת הכוחות הפוליטיים שצמחו מפעילות הרזיסטנס ומהמאבק לעיצוב פני החברה שתקום לאחר השחרור. דחיקתם מחוץ לבימה הפוליטית של אנשי רזיסטנס נעשתה במקביל לחזרתם של אנשי ימין ופוליטיקאים מקצועיים, שמחקו את התוכניות לשינוי חברתי-פוליטי שנרקמו במחתרת. הרפובליקה הרביעית - בין שינוי להמשכיות - הראתה קווי יציבות והמשכיות יותר מאשר שבר והתחלה חדשה מהתקופה הקודמת. בו-זמנית הוחזרה גרמניה לחיק הברית האירופית של נאט"ו והוחל בהנחת היסודות לבניית השוק המשותף: אויבי האתמול הלכו והפכו לבעלי ברית של היום וחל עידן של פיוס היסטורי בין שני "האויבים הנצחיים". תהליך הפיוס לווה בחנינה של פושעי מלחמה נאצים.

במכלול היצירה המרדימה והוורדרדה של העשור הראשון לאחר המלחמה, היה "לילה וערפל"  הסרט הראשון ששם לו למטרה לעורר את הציבור מתרדמתו, להזעיק את דעת הקהל לעשיית חשבון נפש על מה שקרה ולשמר את זיכרון העבר שהלך ונעלם. לפי ג'אנקולה, זהו סרט התעוררות ראשון שגם בישר על מהפך "הגל החדש" של שנות השישים, לצד פריצת חומת השיכחה שנבנתה אחרי השחרור סביב נושא מחנות הריכוז והשמדת היהודים, ניסיון ראשון להתמודד עם העבר והזיכרון המיוסר שהשאיר אחריו. יחד אתו נבקע הסדק הראשון בניסיון בן עשור שנים מצד גורמים ממלכתיים, הצנזורה הרשמית והבמאים שהטילו על עצמם משמעת של צנזורה עצמית, לדחוק את ההתייחסות אל נושא המחנות מחוץ לתודעה הציבורית.

מצד אחד, הסרט ביטא מאמץ ממלכתי, אמנם בעירבון מוגבל, להסיר את הטאבו שאפף את נושא מחנות הריכוז עד אותה עת, ולתת לו ייצוג ראשוני בתוך מכלול הזיכרון הרשמי על קדושת המאבק של אנשי הרזיסטנס. מצד שני, זה היה צעד  ראשון קדימה במתן ביטוי לזיכרון פרטי של קבוצה בעלת זהות פרטיקולרית - הקורבנות היהודים. "לילה וערפל" נשאר סרט חלוצי בהעלאת זיכרון העבר, אבל גם בהיקשים האקטואליים שהוא העלה בהקשר להקמת מחנות ההסגר לאלג'יראים בצרפת.  

הפרדוקס של  "לילה וערפל"

 "לילה וערפל" היה ונשאר עבור רבים הסרט הראשון שהתייחס בצורה ברורה להשמדת היהודים. אנט אינסדורף[5] (Insdorf) רואה בו את היצירה המשמעותית ביותר שנוצרה עד אותה עת בנושא המחנות, יצירה שהאפילה על כל האחרות בשל עוצמתה ויכולתה להעביר ולו מקצת מאירוע זה, שאמנם קשה ביותר להַמשׂגה. דעה זו הפכה רווחת ודומיננטית, ותמונותיו של רנה עלו בתודעה עם כל אזכור של מחנות הריכוז עד הסרט 'שואה' של קלוד לנצמן (1985).

אבל אין תמימות דעים בנושא, ואפשר למצוא חילוקי דעות בין ההיסטוריונים לגבי שאלת זהות הקורבנות ב"לילה וערפל": למי מתייחס הסרט, ליהודים או לאנשי רזיסטנס? מה הוא הנושא המרכזי של הסרט? ההיסטוריונית אנט ויויורקה (Wieviorka), למשל, חלקה על החלטתם של אנשי הטלוויזיה לשדר את הסרט בהקשר למקרה חילול בית הקברות בקרפנטרה, בטענה שהוא אינו מתייחס כלל וכלל לשואת היהודים[6].   

למרות ההכרה בעובדה שהמושג "לילה וערפל" הפך לשם נרדף להשמדה, לטענתה של אנט ויויורקה מתייחס הסרט  בעיקר לגורלם של אנשי התנגדות צרפתים ולא לגורלם הספציפי של היהודים במסגרת תוכנית "הפתרון הסופי" לשאלה היהודית. הסרט מעלים מהתודעה את הגורל היהודי הפרטיקולרי והשונה לעומת זה של שאר המגורשים האחרים מצרפת. לינדה לינדפרג טוענת, באותה רוח, ליתרון מובהק שנותן הסרט לאנשי הרזיסטנס. כראייה היא מביאה את הזדהותם והתגייסותם של לוחמי מחתרת לשעבר למען הקרנת הסרט במסגרת פסטיבל קאן 1956, שפעלו למנוע את פסילת מועמדותו בתחרות על הסרט הקצר הטוב ביותר. 

ביקורת באותו כיוון, המחזקת את דעתה של ויויורקה, הועלתה על ידי המבקר האמריקאי רוברט מייקל (Michael) במאמר שערך בחינה מחודשת של תכני היצירה[7]. לטענתו של מייקל, הסרט מעלים את זהותם היהודית של הקורבנות, בכך שהם לא נקראים בשמם המפורש ואין דגש ברור על גורלם הספציפי. לפי מייקל, הסרט מנשל את היהודים מזהותם אפילו במותם, ובכך תורם לתוכנית הנאצית למחוק את קיומם ואת זכרם מן העולם. בהעדר ציון של זהות ספציפית, מדגיש הסרט את האוניברסלי על פני הספציפי, וחומק לאוניברסליזציה של הרוע ושל האחריות, המסירה את האשמה מן המבַצעים ומן העולם שעמד מנגד ושתק. 

האשמות חמורות אלה אינן תואמות את כוונת היוצרים וגם לא מביאות בחשבון את הנורמות המקובלות, את המוסכמות החברתיות וההקשרים המנטליים שהתקיימו בזמן הפקת הסרט, כמו גם את הנורמות הדומיננטיות ביחס לזיכרון המלחמה בכלל ולגורל היהודי בפרט באותה עת. הביקורת של מייקל נובעת מאנאכרוניזם, מהשלכה, בדיעבד, של המודעות הדומיננטית בשנות השמונים לשואת היהודים על שנות החמישים, השנים שבהן נעשה הסרט, כשמודעות זו עדיין לא הגיעה לכלל גיבוש והבשלה. לכן יש לראות את הסרט כמסמך היסטורי המעיד ומשקף את העובדה שעד למשפט אייכמן, בשנת 1961, לא התגבשו הידיעות ולא הבשילה הכרת הציבור למדיניות נאצית ספציפית כלפי העם היהודי. הסרט מסמן שלב של חוסר מודעות בהתפתחות התודעה הציבורית והאקדמית לגבי נושא "שואת היהודים", מושג שכלל לא היה בשימוש באותן שנים. "לילה וערפל" מציין שלב המודעות הלטנטית בהתפתחות זיכרון השואה; ארגון נרטיב-העל תפור לפי הסיפורת הרזיסטנסית, שמתחתיה, סמוי-למחצה, רוחש הגורל היהודי הספציפי. 

זיכרון יהודי לאחר המלחמה

צודק מייקל בטענה שאין בסרט ציון ספציפי לזהותם היהודית של הקורבנות: הטקסט יוצר מיזוג וערבוב בין גורלות שונים של מתנגדים פוליטיים מגרמניה ואנשי רזיסטנס צרפתים ויהודים החולקים גורל דומה. השתיקה לגבי העבר היהודי הספציפי וההיתוך בין גורלות שונים מקורם במנטליות ונורמות מקובלות בתקופה, המעוגנות במסגרת מה שנחשב ל"תקינות פוליטית" דאז. ראשית, ההימנעות מציון זהות יהודית ספציפית נובעת ממסורת רפובליקנית ארוכת השנים, שתחילתה במהפכה הצרפתית, שרואה ביהדות סממן דתי השייך לתחום האישי והפרטי, שאין מקום לציין אותו בפומבי מתוך הצנעת הפרטי ועיקרון השוויון האזרחי ללא זיקה לאומית דתית. המסורת של הפרדה בין דת למדינה מאז 1905 יצרה אף היא הפרדה ברורה בין פרטי לציבורי בנושא הגדרת זהות פרטיקולרית.

נוסף לכך, מסיום המלחמה ועד תחילת שנות השבעים היה נהוג לא להתייחס לגורל יהודי ספציפי, כדי לא לבודד שוב את היהודים מן הקהילה הלאומית, לא לחזור על האבחנה בין היהודים לאחרים ששלטה בזמן המלחמה ואפיינה את המדיניות האנטישמית של וישי והנאצים. זהירות גדולה ננקטה כדי לא לעורר שוב את השדים הרדומים של האנטישמיות, את החלוקה וההפרדה מתקופת המלחמה, ומתוך רצון לשוב ולהכליל את היהודי בתוך הכלל והקהילה הלאומית לעומת הנידוי והאפליה מזמן המלחמה, במטרה להקנות לקורבנות היהודים את הכבוד הניתן למי שהקריבו למען האומה  ויחלקו אותו עם לוחמי הרזיסטנס. 

לאור כל אלה, ספק אם הניצולים היהודים מצרפת היו מודעים בעצמם להיותם קורבנות של מדיניות ספציפית ונבדלת עוד בזמן המלחמה. הם לא ראו ולא תפסו את עצמם כנושא לרדיפות ספציפיות ושונות מאלה שחוו שאר המגורשים הצרפתים בעקבות הכיבוש הגרמני. על פי ניתוח העדויות הראשונות של ניצולים יהודים מצרפת, מבחינה ויויורקה  בשני מודלים של התייחסות לחוויות המלחמה והמחנות בקרב קהל היהודים הצרפתים: מודל האמנציפציה והמודל הקומוניסטי[8].

המודל הראשון שבו  הסבירו הניצולים לעצמם את העבר, היה נעוץ בתפיסת האמנציפציה שיצרה המהפכה הצרפתית. המלחמה לא הצליחה לערער את אמונתם בשוויון זכויות בפני החוק והפרדה בין הפרטי לאזרחי, בין דת למדינה. רבים מן הניצולים התכחשו לאופי האנטישמי של משטר וישי, שיוחס לכובש הגרמני, וסירבו לקבל שכוונתם של מעצבי השלטון דאז הייתה לסלק אותם כפרטים, ואת היהודים ככלל, מן הקהילה הלאומית. היהודים, כצרפתים, השתלבו שוב בתוך הקהילה הלאומית כאזרחים שווים. הם לא תפסו את עוצמת הזעזוע שקרה עם המלחמה ואת עצם עובדת "השמדת העם היהודי" על אדמת אירופה, זאת משום שמושג 'העם היהודי' לא נכלל באוצר המושגים הרפובליקני; כצרפתים, הם ראו את עצמם שייכים, בראש ובראשונה, לקהילה הלאומית הצרפתית.

המודל הדומיננטי השני ששימש להנמקת גורלם של היהודים בזמן המלחמה היה המודל הקומוניסטי, שלא הכיר אף הוא בספציפיות של האנטישמיות הנאצית והנאציזם, משום שראה בהם גירסה חדשה או נגזרת של התפתחות הקפיטליזם, ושל המשברים המתמידים הפוקדים אותו עד לגסיסתו הסופית. במודל הזה היהודים לא נבדלו משאר נציגי מעמד הפועלים וקורבנות הקפיטליזם, והיו שותפים לגורלם.

שני המודלים הללו, ותפיסתם העצמית של היהודים, השתלבו ב"רזיסטנציאליזם" הממלכתי והקומוניסטי, שלא הכירו ספציפית בגורל היהודי, כמו גם בזהויות הפרטיקולריות האחרות של זרמים שונים בתוך מחנה ההתנגדות. משני מוקדי עיצוב אלה של תפיסת הרזיסטנס לאחר המלחמה התגבשו מגמות של השתקה והכחשה לעצם האנטישמיות, ולמניעת התגבשות התודעה למדיניות השמדה ספציפית של העם היהודי.

מגמות אלה קיבלו ביטוי במקביל לצנזורה הממלכתית ולצנזורה עצמית. מרגע סיום המלחמה, הממשלה וועדת הצנזורה הטילו איסור מוחלט על הקרנת סרטים דוקומנטריים שעסקו בנושא מחנות ההשמדה. עוד ב- 44', עם הידיעות הראשונות שהגיעו מהשטחים ששוחררו על ידי הסובייטים (עוד לפני שחרורם של המחנות בשטח גרמניה), הוטל איפול על מצבם של אסירי המחנות, כדי שלא לפגוע באלה שעדיין הוחזקו בשבי בשטחי גרמניה. עם כניעתה של גרמניה, צונזר המידע כדי לא לפגוע במאמצי ההצלה והשיקום של אותם ניצולים בדרכם הביתה. ויותר מאוחר נטען, שהמידע על המחנות משפיע לרעה על מורל הציבור ו'מביא את הנשים הצרפתיות לידי דמעות', ביטוי שרווח באותה תקופה. עם התעצמות המלחמות הקולוניאליות, מלחמת הודו-סין, מלחמת קוריאה ומלחמת אלג'יר, הידקה "גברת אנסטזיה" – כפי  שנקראה הצנזורה באותה העת בחיבה מפוקפקת – את הפיקוח על היצירה הקולנועית וחתכה כל מה שלא תאם את הנורמות הממלכתיות, כפי שנראה במקרה של "לילה וערפל".  

לעומת הצנזורה של הגורמים הממלכתיים, המפלגה הקומוניסטית הטילה אף היא משמעת מפלגתית וסיעתית מכוונת, אך סמויה בעיקרה, שמטרתה השתקת הדיון הציבורי במחנות הנאצים, כדי שלא לעורר את הוויכוח מסביב למחנות הגולאג ולא להכיר בקיומם של מחנות ריכוז בברית המועצות. המלחמה הקרה שהיתה בעיצומה, והתחדשות המלחמות הקולוניאליות, עיכבו עוד יותר את חקירת נושא המחנות[9]. 

מזמיני הסרט

המעקב אחרי הגורמים המעורבים בעשיית הסרט יכול לעזור בבירור המניעים שהביאו להפקתו, ולהבחנה בין האינטרסים השונים שפעלו למימושו – וליצירת פשרה בין זיכרונות מנוגדים, שילוב בין זיכרון רשמי ממלכתי הממוקד באנשי רזיסטנס לבין זיכרון יהודי פרטיקולרי.

הסרט הוזמן על ידי הוועד להיסטוריה של מלחמת העולם השנייה והיה אמור לשקף את הזיכרון הרשמי-ממלכתי כחלק מ"הרזיסטנציאליזם", המאוגד בשיח על גבורת לוחמי המחתרת וצרפת המאוחדת בהתנגדותה לכובש. הסרט הוזמן כדי לבטא את הנרטיב השולט של הרשויות על נושא ה"דפורטציה", המשלוחים למחנות ריכוז והשמדה, כנושא רלוונטי לזיכרון הלאומי הצרפתי. אלן רנה וז'אן קיירול נתבקשו להשתלב במאמץ הממלכתי לציון עשור לסיום המלחמה.

אבל עושי הסרט העלו על המסך תמונות שלא נראו עד כה, אשר חשפו את מה שהושתק והודחק. תמונות אלו יצרו באופן לא מודע "זיכרון קולנועי נגדי" המנוגד לתפיסה הממלכתית, אמת היסטורית מנוגדת לנרטיב הרשמי, תמונת מראה הפוכה לתמונת העבר הדומיננטית, היסטוריה אנטי-ממסדית בהזמנת הממסד[10]. הם חשפו את מה שהודחק מן התודעה הציבורית ולא נאמר מפורשות עד כה על ידי השיח הממלכתי: שילוחם של אנשי רזיסטנס למחנות ריכוז, אבל בעיקר המעצרים ההמוניים של היהודים ושילוחם למחנות השמדה, ושיתוף הפעולה של המשטרה הצרפתית בארגון הגירושים. האמצעי הוויזואלי של הקולנוע הסגיר באופן חזותי את מה שהושתק והודחק כטאבו. התמונות הפכו לפליטה פה לא רצונית, ל-acte manqué, במובן הפרוידיאני. מתוך כך אפשר לראות את ארגון הנרטיב של "לילה וערפל" כפי שמארק פרו היה מגדיר, כ-“une contre-analyse de la société”.

להלן נבחן ונשווה בין הסרט לשיח הממלכתי, כדי לראות את נקודות ההשקה בין העמדות הממלכתיות לסרט, אבל בעיקר את ההתפצלויות והשוני ביניהם.

הסרט כולו בנוי על עיקרון הניגודים, הקונטרפוינט: בין צבע ושחור לבן, עבר והווה, טקסט ומוזיקה. אפשר גם להבחין בדיכוטומיה בין הטקסט לקונטקסט, בין מבט ממלכתי למבט של הקורבנות - אנשי רזיסטנס ויהודים. אבל אפשר גם לגלות בתוך הסרט עצמו דיכוטומיה בין הטקסט לתמונה, כשהחומר הוויזואלי המוצג על המסך מגולל נרטיב-על וארגון של אירועים היסטוריים שאינם תואמים את מסלול הייסורים של אנשי הרזיסטנס במחנות הריכוז. התמונה מגוללת את גורל היהודים, הטקסט בנוי לפי סיפורת הלחימה. ברמת הנרטיב, הסרט מאורגן כקונטרפוינט, ניגוד בין:

הזיכרון הממלכתי מול הזיכרון הפרטיקולרי, היוצר את הדיכוטומיה בין הטקסט לקונטקסט.

זיכרון אנשי הרזיסטנס מול זיכרון היהודים, שיוצר את הדיכוטומיה בין הטקסט לתמונה.

"לילה וערפל", כסרט מוזמן מטעם הוועד להיסטוריה של מלחמת העולם השנייה, השתלב במהלך רחב יותר של הרשויות, שפעלו למסד באופן רשמי את ציון העשור לסיום מלחמת העולם השנייה. כמה צעדים ננקטו לפני הזמנת הסרט לציון העשור לסיום המלחמה: חקיקה ממלכתית, פרסום אנתולוגיה והצגת תערוכה בנושא הגירושים. יוזמת החקיקה הממלכתית הביאה להחלטת ממשלה משנת 1954 להקדיש יום בשנה לציון הגירושים: "יום זיכרון לדפורטציה". ארגון לוחמי מחתרת לשעבר בשם  "רשת הזיכרון" יזם את החקיקה, שקבעה כי יום הזיכרון יתקיים מדי שנה ביום הראשון הרביעי של חודש אפריל. ארגון זה יזם גם את הקמת אנדרטת הזיכרון למגורשים המוצבת בפריז, לצד נהר הסן, ב"איל דה לה סיטה". האנדרטה מוקדשת לכל אלו שגורשו, מנימוקים פוליטיים וגזעניים, ללא הבדל, מתוך אותה אסטרטגיה של שותפות גורל בין יהודים ואנשי רזיסטנס, שקיבלה ביטוי בחקיקה, באנתולוגיה ובסרט. ארגון "רשת הזיכרון", ביחד עם ארגונים ואיגודים נוספים של ניצולי מחנות ריכוז, היה בין נותני החסות להפקת הסרט "לילה וערפל".  

באותה שנה, החליטו ראשי הוועד להיסטוריה של מלחמת העולם השנייה לפרסם אנתולוגיה בנושא הגירושים, "הטרגדיה של הדפורטציה"[11]. עורכי האנתולוגיה היו ראשי הוועד עצמם, שתפקדו אפוא גם כהיסטוריונים הרשמיים והממלכתיים של הרזיזטנס ומלחמת העולם השנייה: הנרי מישל (Michel), שעמד בראש המוסד הנ"ל, ואולגה וורמסר-מיגו  (Wormser - Migot), ראש ועדת המשנה לחקר נושא הדפורטציה  ומחנות הריכוז[12]. שני אלה גם היו היועצים המדעיים, ההיסטוריונים שהתלוו לעשיית הסרט ולקביעת התכנים של "לילה וערפל". קשרי הידידות העמוקים שנקשרו במיוחד בין וורמסר לבין הבמאים אפשרו עבודה משותפת יעילה, ודרכה השפעה ניכרת ומעורבות צמודה של ההיסטוריונים בעיבוד התכנים של הסרט.

הוועד היה המוסד הרשמי הממונה על המחקר ההיסטורי המדעי בנושא מלחמת העולם השנייה, נשאי של זיכרון אקדמי ופוליטי-ממלכתי בו זמנית. הוועד הוקם על פי צו ממשלתי בדצמבר 1951, ופעל כמוסד קישור בין משרדי ממשלה שונים תחת פיקוחו הישיר של נשיא מועצת השרים. בהיותו בעל עמדה דומיננטית גם בשדה האקדמי,  במעמד של מוסד מחקרי הנהנה מתקציבי מחקר בתוך האוניברסיטה, הוועד התאפיין במונופול כמעט בלעדי בהכוונת המחקר המדעי והשדה האקדמי, בייעוץ לעבודות דוקטורט כמו גם לפרסומים אחרים, נוסף לתפקידו כאחראי על שימור הזיכרון. הוא ניהל פרוייקט לאיסוף עדויות בכל רחבי צרפת, בעיקר בנושא ההתנגדות והרזיסטנס, עם רשת שליחים מפוזרת על פני המחוזות השונים של צרפת. השפעתו גלשה מעבר לחומות האקדמיה בעיר הבירה והוא ייצא את הרזיסטנציאליזם הממלכתי לפרובינציות. השפעה זו ניכרת לאורך תקופת זמן ממושכת של יותר משלושים שנה, עד לפיזור הוועד בסוף שנות השבעים והקמת המכון להיסטוריה בת זמנינו.

תפיסתם של ראשי הוועד כמעצבים של נרטיב-העל ההיסטורי הממלכתי ושל משמעות מושגי הדפורטציה, ההשמדה, "הפתרון הסופי" כמו גם תפיסת המחנות, קיבלה ביטוי בתערוכה ובאנתולוגיה "הטרגדיה של הדפורטציה", והיא מעניינת אותנו כדי לבחון באיזה נקודות "לילה וערפל" תואם את השיח הממלכתי, אבל גם שונה ממנו. בנובמבר 1954 – עוד לפני החלטת הוועד להפיק את הסרט – נתן הוועד את חסותו לתערוכה במכון הפדגוגי הלאומי בפריז. התערוכה הוקדשה ל"רזיסטנס, הדפורטציה והשחרור". מטרתה הייתה להראות לדור הצעיר של תלמידי התיכון, קהל היעד של התערוכה, איך הושג השחרור. הרזיסטנס, ההתנגדות, והמאבק המזוין נגד הכיבוש הגרמני הובלטו כמוטיב המרכזי של התצוגה; המאבק להישרדות במחנות הודגש כחלק אינטגרלי ממערכה זו. הגירוש הוצג כשלב ביניים במאבק לשחרור צרפת מידי הכובש הזר, כשלב במערכה הצבאית של לוחמי המחתרת בהקרבתם למען המולדת וכתוצאה ישירה שלה. משמע, הגירוש פגע באנשי רזיסטנס כלוחמים בצבא סדיר הנאבק לשחרור המולדת הכבושה, כחלק מן המערכה לקראת ההכרעה הצבאית של גרמניה.

לאור הצלחתה של התערוכה, ומעודדים מהתעניינות הציבור, החליטו הנרי מישל ואולגה וורמסר-מיג'ו להזמין סרט בנושא הדפורטציה, כהמשך לתערוכה. אבל לפני כן פרסמו את האנתולוגיה על הגירושים.

האנתולוגיה: La Tragédie de la Déportation

האנתולוגיה, בעריכת הנרי מישל ואולגה וורמסר, מונומנט ספרותי שזכה להכרת האקדמיה הצרפתית, יכולה אף היא להאיר את כוונת מזמיני הסרט. זהו אומנם אוסף של קטעי זיכרונות ועדויות של ניצולים שנכתבו לאחר השחרור, אבל כמו כל אסופה, הארגון והעריכה עונים לקריטריונים של קביעת קו מנחה, רציונאל או נרטיב-על, פרי בחירתם והכרעתם של העורכים. הם משקפים זיכרון ממלכתי היוצר זיקה בין תנועת ההתנגדות לבין  גירוש לוחמי הרזיסטנס למחנות ריכוז והשמדה.

הסיפורת הרזיסטנטית עומדת במרכז ארגון האירועים ואיש הרזיסטנס מודגש ביחס לשאר המשולחים. אין הבחנה בין גורלות ספציפיים שונים, בין אנשי הרזיסטנס ליהודים. ה"גירוש" נתפס במובן המסורתי של הגליה מחוץ לגבולות צרפת לעבודות פרך, כענישה פלילית (כמו שהיה נהוג לגרש לרוב לקולוניות מעבר לים, כמו בהקשר לפרשת דרייפוס). על כך מצביע גם השימוש במושג הנפוץ: "מחנות נאצים לעבודות פרך" – ולא "מחנות ריכוז." ה"גירוש" הוא שם עצם כללי לגירוש בגלל פעילות פוליטית, ושל יהודים כתוצאה ממדיניות גזעית. אלה שנשלחו לגרמניה במסגרת מדיניות עבודה, נשכחו לגמרי מן האנתולוגיה כמו גם מן התודעה הציבורית . 

אם אין הבחנה בין התנסויות שונות ובין סוגים שונים של קורבנות, אין גם הבחנה בין סוגים שונים של מחנות. כל המגורשים נשלחים בשלב ראשון למחנה ריכוז, כמו דכאו, מאוטהאוזן, בוכנוואלד, או מחנה הנשים רוונסבריק; אלה הפכו כולם ממחנות ריכוז למחנות השמדה החל משנת 1942. המחברים מבחינים בין שלושה אופני המתה שהונהגו על ידי הנאצים: "טבעית", כתוצאה מתנאי מחייה ירודים, רעב, מחלות וחוסר טיפול רפואי; המתה כתוצאה מהתעללות והתאכזרות כלפי האסירים; ו"שיטתית", על ידי המתה המונית. שלושתן הונהגו בכל המחנות, באופן הדרגתי, מתוך הקצנה ורדיקליזציה של תהליך ההסגרה למחנות ריכוז. ההשמדה נתפסת כגורלם המשותף של כל המשולחים, בין אם מסיבות פוליטיות או ממדיניות גזענית. ההשמדה השיטתית מהווה שלב סופי וקיצוני בהתפתחות מחנה הריכוז, היא מנת חלקם של כל האסירים, ללא הבדל.

לעומת הפיכתם של כל מחנות הריכוז למחנות השמדה, לא מאוזכרים אותם מחנות ההשמדה המיוחדים בהם היו קיימים מתקנים להמתה שיטתית, ואליהם נשלחו היהודים שלא שהו בהם אלא הומתו מיד עם הגעתם: מחנות טרבלינקה, בלז'ץ, סוביבור וחלמנו. מחברי האנתולוגיה יודעים על קיומם של אותם מתקנים, כי הם מצטטים את ספרו של ליאון פוליאקוב[13]  משנת 1951, בו הוא עורך אבחנה ברורה בין סוגי המחנות השונים.  אושוויץ, לעומת זאת, כמחנה מעורב ומשולב, ממקד את הזיכרון כביטוי לעירוב והתמזגות בין שני סוגי המחנות וזוכה להתייחסות נרחבת.

המחברים יוצרים הקבלה בין גירוש מסיבות פוליטיות לגירוש מסיבות גזעניות ויוצרים זיהוי ביניהם. הערות הסיכום של האנתולוגיה מאירות את כוונת המחברים בנידון: הם משווים בין מספרי הקורבנות הצרפתיים; מספר המגורשים היהודים משתווה לזה של אנשי רזיסטנס. הם מונים 115,000 אנשי רזיסטנס שגורשו, שמתוכם חזרו פחות מ40,000-, לעומת 110,000 יהודים שגורשו ומהם חזרו 2,800 איש בלבד.

 בהעדר ציון מספרים יחסיים לכלל קבוצות ההתייחסות הנדונות, המשוואה מתקבלת כהגיונית וסבירה; כאשר מסתבר שמדובר ב115,000- מגורשי רזיסטנס פוליטיים מתוך אוכלוסייה של 40 מיליון צרפתים, כלומר פחות מאחוז אחד מתוך כלל האוכלוסיה, לעומת 110,000 מגורשים יהודים מתוך אוכלוסייה של שלוש מאות אלף, דהיינו כשליש האוכלוסייה היהודית, התמונה המתקבלת שונה לגמרי. אבל מעבר להעלמת הפרופורציות בין מספר המגורשים לאוכלוסייה הכוללת, חשוב להבחין באומדנים המוטעים ובהגזמה המעצימה את חשיבותם של אנשי הרזיסטנס. לפי אומדנים מעודכנים[14], מספר הצרפתים שגורשו (כל הקטגוריות כלולות: אנשי רזיסטנס ופוליטיים, בני ערובה ופליליים) מגיע ל63,085-, ש- 59%  מהם חזרו לצרפת לאחר המלחמה. מניין היהודים שגורשו למחנות ההשמדה אמנם יורד ל75,721- , אך 2,500 מהם בלבד חזרו לצרפת לאחר השחרור. לפיכך פחות מ3%- מבין היהודים שגורשו למחנות השמדה הצליחו לשרוד, לעומת 59% מבין הפוליטיים. לא רק שהמעצרים והגירושים של יהודים נעשו בהיקפים הרבה יותר רחבים (54% מכלל המגורשים מצרפת היו יהודים), אחוז הקורבנות (97%) הרבה יותר גבוה לעומת שאר המגורשים. קשה, אם כן, לטעון לשוויון בין שתי הקבוצות, גם אם ברור ששילוח למחנה ריכוז פירושו מוות, ועבור מי שנספה אין הבדל מהותי בין שני המסלולים. הסטטיסטיקה וספירת הקורבנות על ידי מחברי האנתולוגיה מוצגים בהתאם לתפיסת הנרטיב הממלכתי עם העדפה ברורה המקנה בכורה לאנשי הרזיסטנס.

אבל עיקר ארגון האנתולוגיה בולט בכך ששלושת שלבי המסלול של המגורש: התנגדות-גירוש-והשמדה, מוצגים לקורא לפי הקטגוריות והמבנה הקנוני של הסיפורת הנוצרית, העתק לנתיב הייסורים של ישו הנוצרי אל הצלב. וכמו ישו, שכיפר על עוונות האנושות בהקרבתו, איש הרזיסטנס הקריב את עצמו על מזבח האומה הצרפתית. האנתולוגיה משחזרת את מסלולו של איש רזיסטנס, העובר מתחנה לתחנה ונפרש על פני ה"תחנות", לפי הסיפורת הנוצרית-דתית, במקביל לתחנות על פניהן עבר ישו הנוצרי בנתיב האיסורים שלו, ב'וויה דולורוזה' בדרך אל הצליבה. נתיב הייסורים של הגולה על רקע פוליטי וגזעני מסתיים במות קדושים ומדגיש את ההקרבה העילאית של לוחם המחתרת למען המולדת, בדומה להקרבתו של ישו, שכיפר על עוונותיה של האנושות כולה. הגירוש וההשמדה מוסיפים נדבך של קדושה למאבקו של איש הרזיסטנס למען השחרור, ללחימה על שטח צרפת.

הזוועה והאימה המתלווים להשמדה השיטתית מטעם מדיניות גזענית נגד קורבן תמים, נשים ילדים וטף, זקנים וגברים יהודים, עוברות בתהליך מטונימיה לאיש הרזיסטנס ומצטברות לכלל האדרת הקרבתו. עורכי האנתולוגיה מנכסים את השואה היהודית ומספחים את ההשמדה השיטתית לטובת העצמת מעשה הלחימה של הצרפתים למען השחרור. בהשוואה בין מסלול הסבל של האסיר עד להשמדתו לבין נתיב הייסורים של ישו הנוצרי לקראת צליבתו, מנושלים הקורבנות היהודים מזהותם הדתית-לאומית ומהסיבות למותם. לעומת זאת, הקורבנות היהודים יורשים מקצת מן הגבורה של לוחמי המחתרת והופכים לגיבורים שלחמו למען שחרור המולדת ומותם לא היה לשווא. כך ניתנת משמעות למותם, ובו זמנית מושתקות הטענות בנוגע לפסיביות, אין-אונים וחוסר תגובה מצדם. במיזוג בין גורלות יהודים ואנשי רזיסטנס, נוצר אפקט של מטונימיה וכלים שלובים דרכו מתרחשת העברת תכונות מן האחד לשני, במסלול דו-סטרי, תוך יצירת שיווי משקל בין שני המרכיבים.

ניכוס ההשמדה כהמשך ותוצאה של הלחימה, המיועד להאדיר את מעשי ההקרבה של הלוחם ולשוות למאבק המזוין את הילת הקדושה של התיאולוגיה הנוצרית בדמותו של ישו על הצלב, מקבל ביטוי מפורש באנתולוגיה כמרכיב של הזיכרון הממלכתי. תופעה זו קיבלה כבר ביטוי קודם בזיכרון המפלגה הקומוניסטית, שהקדימה את מחברי האנתולוגיה בניכוס אושוויץ לזיכרון המפלגתי. כבר במאי 1945 קיימו ניצולים, שהשתייכו למפלגה הקומוניסטית, טקס זיכרון לקורבנות המחנות באתר הזיכרון המועדף של המפלגה, Le Mur des Fédérés. אושוויץ שולבה בסאגה המפלגתית, במאבק שהתחיל עם הקומונה הפריזאית ונמשך לתוך מלחמת העולם השנייה, מנרצחי 1871 ל "70,000 המוצאים להורג" של חברי המפלגה שנפלו במאבק בשורותיה. שנה לאחר מכן, ב- 30 ביוני 1946, קיימה המפלגה הקומוניסטית טקס העברת אפר  הקורבנות מאתר ההשמדה אושוויץ לאתר הנצחה זה, לקיר המוצאים להורג מתקופת הקומונה הפריזאית משנת 1871[15] : העברת אפר כהעברת זיכרון מאושוויץ למפלגה הקומוניסטית.

מחברי האנתולוגיה, שאולי מנסים ליצור זיכרון מתחרה לקומוניסטים על החזקה בנושא אושוויץ והמחנות, נוסכים את ההשמדה בזיכרון-על המכליל את כל הזרמים ללא הבחנה בין פרטיקולריזם פוליטי או מפלגתי, במסגרת התיאולוגיה הנוצרית הסקרלית המקובלת על הכל. עוד טוענים המחברים, כי שרד מי שהביע נכונות להתנגד, מי שניחן ברצון עז להכניע את השלטון הנאצי גם בתוך המחנה[16]. שרד מי שידע להמשיך גם במחנה את המאבק של הרזיסטנס, שהחל כבר על אדמת המולדת. כדי שוב לחבר את מאבקו של האסיר לדרך ישו אל הצלב, נטען שהשורד היה איש אמונה, נוצרי, קומוניסט וחדור הומניזם, אמונה באדם.

אלה מאנשי הרזיסטנס שהתנגדו, כי היו בעלי עקרונות הומניסטיים, חדורי אמונה באדם, מאמינים אמונה קדושה ביכולתו של האדם להתעלות מעל לתלאות חיי היומיום, שרדו. האם משמעות המשפט הוא שאלה שנספו היו חסרי אמונה באדם? לא ברור. בכל אופן, במכלול הייצוגים הממלכתיים והקומוניסטיים, כפי שהם עולים דרך האנתולוגיה או הזיכרון הקומוניסטי, אין זיכרון יהודי ספציפי, בוודאי לא במכלול המאוגד כהגיוגרפיה נוצרית. ההקרבה עד מוות למען המולדת של איש הרזיסטנס מזכה אותו במעמד של "קדוש מעונה" במסגרת שיח מאורגן על פי דפוס של דת חילונית לשירות הרפובליקה, המדינה המודרנית.

"לילה וערפל", סרט שכמעט ולא היה

לאור ההתעניינות הרבה שעוררה התערוכה בנושא ה"גירוש" במכון הפדגוגי הלאומי בשנת 1954, החליטו הנרי מישל ואולגה וורמסר-מיגו להזמין סרט דוקומנטרי בנושא. ראשית דבר הם פנו לחברת ההפקה “Argos", שנמצאה בבעלות משותפת של שלושה מפיקים: אנטול דאומן (Dauman), פיליפ ליפשיץ (Lifchitz) וסמי חלפון (Halfon), (בעצמו מפיק של חברת קומו-פילם). אלה התלהבו מן הרעיון ונרתמו להצלחת הפרוייקט, גם בעבודה מעשית[17] וגם במימון כספי. דאומן פנה לאלן רנה, עורך מקצועי שהתמחה בעשיית סרטים דוקומנטריים. אולגה וורמסר בעצמה התקשרה כדי לחזק את בקשתו של דאומן ולשכנע את רנה, שהיסס אם לקבל את ההצעה. המפיקים, בעזרת הנרי מישל ואולגה וורמסר, גייסו את המימון מגופים ממשלתיים ממלכתיים: משרד החינוך, משרד השיקום וארגונים של לוחמי המחתרת לשעבר. הסרט נועד להציג את הזיכרון הממלכתי הדומיננטי ובתור שכזה זכה הפרוייקט מלכתחילה לגושפנקה רשמית ומוסדית. הערובה הממלכתית והמדעית של מזמיני הסרט איזנה את בחירתם הנועזת של מישל ווורמסר באלן רנה, במאי אומנם מוכשר ביותר, אבל מוחרם ומוקצה בעקבות סרטו האחרון - "גם הפסלים מתים" (1953).

כמו בסרטים קודמים שביים, ראה רנה ביצירה מעשה התגייסות, שנועדה לשאת את דברם של קבוצות משוללות היכולת להשמיע את קולן. ב-"גרניקה" (1950), על פי ציור הקיר של פבלו פיקסו, נתן רנה פתחון פה לקורבנות מלחמת האזרחים בספרד נגד הדיקטטורה של פרנקו והמלחמה בכלל. הוא הוקיע את ההרג וההרס שחוללה המלחמה בקרב האוכלוסייה האזרחית המנוצחת. "גם הפסלים מתים", על פי תסריט שכתב כריס מרקר, התריס נגד ההרס שגרם הקולוניאליזם המערבי באפריקה השחורה, ושימש כשופר לעמים בעלי תרבויות לא-אורייניות: נטולות כתב וחסרות היסטוריה כתובה. "גם הפסלים מתים" נגנז על ידי הצנזורה ונאסר להקרנה מיד עם הוצאתו עקב ביקורתו על המשטר הקולוניאלי.

גם במקרה של  "לילה וערפל" התכוון רנה לתת ביטוי לקורבנות. בהתחלה סירב רנה לביים את הסרט, בטענה שלא חווה בעצמו את מחנות הריכוז. הוא התנה את הסכמתו להצעתם של הנרי מישל ואולגה וורמסר בהסכמתו של המשורר ז'אן קיירול (Cayrol), בעצמו לוחם מחתרת וניצול מחנה מאוטהאוזן, לכתוב את התסריט[18]. רנה היה זקוק לחותמתו כגושפנקה של ניצול לשעבר ומקור לאותנטיות ואמינות יותר מאשר לערובה המדעית של ההיסטוריונים. רנה רצה להשמיע את קולם של הניצולים בסרט המחדיר מבט פנימי אל תוך החוויה האישית של החיים במחנות.

ב"לילה וערפל" נמנע רנה מהמיתיפיקציה והגלוריפיקציה של אנשי הרזיסטנס, כפי שהדגישו מחברי האנתולוגיה, סביב נושא הגירוש. אין בתסריט תזכורת למאבק הלאומי של אנשי רזיסטנס לשחרור המולדת. הקורבנות באים מכל קצות אירופה הכבושה ולאו דווקא מצרפת, ונחרטים במכלול הזיכרון האוניברסלי. התסריט מדגיש את האוניברסלי, תופעת המחנות כתוצר הטבע האנושי, מכל זמן ומכל מקום. תמונות הסרט מתמקדות באוכלוסייה אזרחית חסרת אונים, ולא בזו של לוחמי מחתרת חסונים. אבל בעיקר עולה תמונה, שאף היא לקוחה מן התיאולוגיה הנוצרית - אך הפוכה לזו המוצגת באנתולוגיה. אם שם מוצגת תמונת הקדושה העילאית של לוחם הרזיסטנס או הקרבה על מזבח המולדת, הרי הסרט מציג תמונה של קורבנות שווא וגיהינום עלי אדמות, מעשה רוע פרי יצירת יד אדם, השתוללות הרשע ללא רסן ושחרור ה"מפלצת" ללא שליטה, המצויה במצב רדום בחברה החופשית, אך ממתינה לשעת כושר כדי להתפרץ שוב.

באמצעות העלאת הקורבנות חתר רנה להראות את הזוועה, לעורר את האימה, להבליט את הפגיעה חסרת התקדים בחיי אנוש, את חילול קודש הקודשים: הפרת הציווי "לא תרצח". תמונות הבולדוזר גורף הגופות - שצולמו עם שחרור מחנה ברגן-בלזן על ידי צלם צבאי בריטי - בסיום "לילה וערפל", אשר הפכו לרפרנס בייצוג השואה, מדגישות את זילות חיי האדם ואפסיותו של הפרט על פני קדושתו של לוחם הרזיסטנס. רנה הציג את מחנות הריכוז וההשמדה כאיום המוחלט והאבסולוטי המרחף מעל התרבות המערבית, נגע של המודרניות שיחזור על עצמו אם לא יינקטו צעדי הזהירות והערנות הדרושים מול הסכנות שעלולות לעורר מחדש את המפלצת הרדומה. הוא בנה את הסרט כמנגנון אזעקה, המזהיר נגד המלחמות וההרס שבא בעקבותיהן. בפועל התכוון רנה  להזהיר ולהתריע בפני התחדשות המלחמה הקולוניאלית באלג'יריה. כל התייחסות למלחמה צונזרה מן הסרט, ולמרות זאת, לנוכח הקרבות באורס והתפשטות ממדי הקונפליקט הקולוניאלי למטרופולין, אין לראות את הסרט מחוץ להקשר של המלחמות הקולוניאליות בהודו-סין ובאלג'יר, כמו גם בהקשר המלחמה הקרה, שאיימה להצית את אירופה מחדש.  

 

ארגון הסיפר, נרטיב-העל, שמגולל רנה ב"לילה וערפל", מושפע מהתפיסה ההיסטורית הדומיננטית באותה תקופה ואפשר לזהות את חותמם החלקי של ההיסטוריונים הממלכתיים בכמה תחומים. רנה מארגן את הכרונולוגיה של מלחמת העולם השנייה על פי תפיסה לינארית של התפתחות המחנות, הזהה לזו המופיעה באנתולוגיה, כך שאין הבחנה בין מחנות ריכוז ומחנות השמדה ואין הבחנה ברורה בין יהודים לאנשי רזיסטנס. בשלב הראשון כל הקורבנות, ללא אבחנה, נשלחים למחנות הריכוז, מחנות "המוות האיטי", ההופכים למחנות להשמדה שיטתית החל משנת 1942.

על פי רנה, התפתחות המחנות נפרשת, כרונולוגית, החל משנת 1933, עם עלייתו של היטלר לשלטון. תחילת בנייתם היא תהליך מוכתב מראש ודטרמיניסטי, טבוע אימננטית באופי המשטר הנאצי. עם השלמת בניית המחנות, חל שלב המעצרים ההמוניים, המתפרשים בעיקר בין השנים 1933-1942 על פני כל אירופה הכבושה. בשלב הראשון, עד שנת 42', נשלחים כל הקורבנות, ללא הבחנה, למחנה ריכוז. הטרנספורטים המובילים את המגורשים (שמועלים על המסך בשלושים ושבעה "שוטים" - “Shots”) יוצאים כדי להגיע למחנה ריכוז, ל"פלנטה האחרת", מושג אותו טבע רודולף הס, מפקד מחנה אושוויץ, בהתייחסו לקומפלקס המשולב של מחנה ריכוז ומחנה השמדה, שאותו ייסד הוא-עצמו. על רקע הגעת הטרנספורטים לאושוויץ, בסצינה הלקוחה מהסרט "התחנה האחרונה" של ואנדה יאקובובסקה, מציין הטקסט  את התמותה ה"טבעית" בקרב המשולחים במהלך המסע ברכבת - "המוות עושה בחירה ראשונה". "בחירה שנייה", רמז ל"סלקציה", נעשית עם הגעתם של המגורשים למחנה הריכוז, למרות שאין במשפט הקצר הזה הדגשה על "הסלקציה השיטתית" שנעשתה בכניסה למחנה אושוויץ, בעיקר. תמונות ממאוטהאוזן, דכאו ובוכנוואלד מתארות את "הפלנטה האחרת": יותר ממאה שוטים על חיי המחנה מובאים כאילוסטרציה למסלול הייסורים והעינויים של האסיר בתוך מחנה הריכוז, בו אורב המוות בכל פינה, כפי שהוצג באנתולוגיה שהוזכרה לעיל. אחרי שנת 1942 החל שלב ההשמדה השיטתית בכל המחנות עבור כל האסירים.

 

מי הם הקורבנות?

מצד אחד, מתפרס ארגון הנרטיב על פני מסלול הייסורים של איש הרזיסטנס הצרפתי שנעצר ומגיע למחנה ריכוז, אבל אין בהצגת זהותם של המגורשים הדגשה על היותם לוחמי מחתרת מצרפת. המגורשים באו מכל קצות אירופה, מכל המקצועות ומשני המינים. הגירוש פגע בצורה אוניברסלית בכל שכבות האוכלוסייה באותה מידה, ב:  “Burger ouvrier allemand,

 Stern juif d’Amsterdam,

 Schmulski marchand de Cracovie

Annette lycéenne de Bordeaux”[19].

אין התמקדות גיאוגרפית ספציפית בצרפת: כל אירופה חולקת גורל זהה תחת הכיבוש הנאצי וגרמניה, הולנד, פולין וצרפת מוזכרות במעמד שווה. בהמשך לטקסט, מוזכרים שאר מקומות וערי בירה שונות באירופה כולה, מהם נשלחים המגורשים אל המחנות. מבחינת הקורבנות, הפועל בורגר יכול לייצג את מעמד הפועלים הגרמני, אולי כקומוניסט שהתנגד להיטלר. בכך מזכיר הסרט שהעצורים הראשונים שהגיעו למחנות ריכוז היו גרמנים, מתנגדי המשטר הנאצי. אבל אנט הצעירה, תלמידת בית ספר התיכון מבורדו, יכולה להיות לוחמת מחתרת מצרפת למרות שאינה עונה לפרופיל של "הלוחם".  שטרן היהודי מאמסטרדם ושמולסקי הסוחר הפולני אינם נכנסים לקטגוריה זו של לוחמי המחתרת הצרפתית. הניסוח הכללי על זהות הקורבנות נשאר עמום, רחב ואוניברסלי כך שהוא מתייחס לכלל אוכלוסיית האסירים, אזרחים תמימים כולל יהודים, לאו דווקא לוחמי מחתרת, מכל אירופה הכבושה, כתופעה אוניברסלית הגורפת את הגיאוגרפיה והתרבות המערבית בכללותן. אם יש יתרון לאנשי מחתרת, הוא נמצא מחוץ למסך, בקונטקסט ולא בטקסט.

אבל כל השלושים ושבעת השוטים הראשונים של העצורים והמגורשים מעלים על המסך את רדיפת היהודים ומתארים את המעצרים ההמוניים ושילוחם של יהודים מכל פינות אירופה למחנות השמדה. חוץ משוט אחד בלבד של אנשי רזיסטנס עצורים בקונפיין, ועוד אחד בו נראים גברים בלבד (אנשי רזיסטנס, אולי?), כל תמונות העצורים שרנה בחר להעלות על המסך צולמו במהלך ה"אקציות" ההמוניות של יהודים לקראת שילוחם למתקני השמדה (בלי שעברו קודם במחנות ריכוז). בחומר הוויזואלי המאייר את פרק המעצרים מופיעות אך ורק תמונות של יהודים בדרכם למחנות השמדה. אפשר לזהות כמה מתמונות המפתח הידועות המתעדות את ההשמדה היהודית כגון[20]:

סיקוונס  IIb- שוט 35: התמונה הראשונה והדומיננטית הפותחת את הסדרה על המעצרים וטובעת את חותמה עליה (מאחר והיא מגדירה את זהותם של הקורבנות), היא התמונה הידועה של הילד היהודי עם הידיים המורמות מגטו ורשה, שצולמה ב- 43' , כנראה לאחר המרד, בהקשר למעצרם של ניצולי המרד בעלי דרכון זר במלון פולסקי. תמונתו של הילד חסר האונים, עם המבט המבוהל בעיניים, מול החייל הגרמני החמוש, ממקדת את ייצוג המגורשים כאזרחים חפים מפשע, ילדים, נשים וטף ולא כאנשי רזיסטנס. 

שוט 36: הטקסט מתייחס למגורשים מלודז', פראג, בריסל ואתונה, שאינם יכולים להיות אנשי רזיסטנס צרפתים. העצורים באים משורות האוכלוסייה האזרחית מכל פינות אירופה הכבושה, והכוונה היא ליהודים באופן שנראה חד-משמעי. 

שוט 39: "Internés de Pithiviers”, עצורים יהודים במחנה המעצר פיטיביה, שנמצא במחוז הלואר, כמאה קילומטר דרומית לפריז: תמונת השוטר הצרפתי, ששומר עליהם ממגדל הפיקוח, עוררה את זעם הצנזורים והציתה את אחת השערוריות סביב הסרט. כובע השוטר, שנכנס ללא כוונת תחילה של הבמאים, בלט כסמל של שיתוף הפעולה של המשטרה הצרפתית בגירוש היהודים, ונמחק מהגרסה הסופית על פי דרישת הצנזורה - נמתח עליו קו בצבע שחור. ללא פשרה זו הסרט היה נפסל. 

שוט 40: עצורים יהודים במהלך האקציה הגדולה בפריז ב- 16-17  ביולי 1942. יותר מ- 12,884 יהודים מפריז נעצרו ונשלחו לאושוויץ. רובם הומתו בתאי הגזים מייד לאחר הגעתם.

שוט 41: זוהי תמונת הסטילס היחידה של אנשי רזיסטנס צרפתיים הכלואים במחנה המעצר בקונפיין. רנה לא חסך את שבטו לגבי צרפת כמוקד של מעצרים: הוא שילב שלושה שוטים של מגורשים שהוגלו משטחה של צרפת במכלול שנוגע לאירופה כולה, אחד של אנשי רזיסטנס צרפתיים ושניים של יהודים. ההדגשה המכוונת של הגירושים משטח צרפת מהווה האשמה כבדה נגד מעורבותו הפעילה של משטר וישי בביצוע פשעים נגד האנושות. רנה לא מתחמק ולא פוסח עליה. 

תמונות המעצרים מסגירות את הדומיננטיות של האקציות ההמוניות המאורגנות ומדגישות אותן, מעצרים של נשים, ילדים, זקנים וטף בכל רחבי אירופה לעומת מעצרם של אנשי רזיסטנס, לוחמים ונשים צעירים וחסונים על-פי רוב, שבדרך כלל נעצרו כיחידים ולא במסגרת גורפת. קיירול ורנה מציגים ביותר משלושים צורות שונות ועקיפות את זהותם של הקורבנות היהודים בלי לנקוב בשמם מפורשות, כדי לא לפגוע ברגשותיהם ולהישאר במסגרת הדיסקרטיות המקובלת בשיח של אותן שנים, והם מדגישים את המעצרים לאו דווקא מצרפת, אלא מכל שטחי אירופה הכבושה, אך מעניקים מקום של כבוד למשטר וישי.

 

ארגון הנרטיב ההיסטורי: ממחנה ריכוז למחנה השמדה

מבחינה היסטורית, כל המעצרים הללו אירעו אחרי ועידת ונזה בינואר 1942. החל משנת 1942 ואילך, העצורים, שפניהם נראים על המסך, הינם רובם יהודים שנעצרו במהלך האקציות הגדולות, גורשו למתקני השמדה והומתו מייד עם הגעתם בלי שרגליהם דרכו במחנה ריכוז. אבל רנה מקדים את המאוחר וממקם את השילוחים הללו בפרק הזמן שבין 1933 ל1942-, לפני קבלת ההחלטה על ההשמדה השיטתית לפי הכרונולוגיה שבתסריט, כשיעדם של הטרנספורטים הוא מחנה הריכוז. כך, על-פי התפיסה ההיסטורית של עושי הסרט, שוהים המגורשים תקופת זמן במחנה ריכוז, שהוא עצמו נועד בתחילת דרכו לחיסול האדם בשיטה של "מוות טבעי", לפני הסבתו לבית חרושת ל"מוות שיטתי", בתהליך השמדה שיטתי ומתועש.   

לפי התסריט, התפנית המכרעת מתרחשת בשנת 1942, במהלך ביקורו של הימלר באושוויץ. בעקבות ביקור זה נופלת ההחלטה לעבור להמתה שיטתית של האסירים. הטקסט אומר: "1942, הימלר מבקר במקום [אושוויץ]. צריך לחסל אבל בצורה פרודוקטיבית". דהיינו, על פי התסריט חלה תפנית, קפיצת מדרגה והקצנה ביחס לכלל אוכלוסיית אסירי המחנות בעקבות שיקולים פרגמטיים, וכתוצאה מהצורך לייעל את השיטה הקיימת ולעבור לתיעוש של ההמתה, שינוי מתהליך של המתה "איטית", כביכול "טבעית", מרעב, מחלות, עבודה ועונשים, לתהליך של המתה שיטתית בקנה מידה רחב באמצעות תאי הגזים, "בית החרושת למוות".

אפשר לזהות בין שורות אלה את התפיסה המרקסיסטית שביסוד ההסבר ההיסטורי להתפתחות מחנות הריכוז וההשמדה, תפיסה שהייתה דומיננטית בשיח האינטלקטואלי של אותן שנים. על פי רציונל זה, המחנות מהווים את הביטוי הקיצוני ביותר של ניצול האדם בידי אדם, ייעול כלכלי של מלחמת מעמדות. הם מסמלים את השלב הקיצוני בהתפתחות המשטר הקפיטליסטי, האחוז במשברים מתמידים ומחזוריים, שהסתירות הפנימיות והניגודים המבניים שבו עתידים להביא לקיצו. הפרודוקטיביזציה של ההמתה השיטתית, תיעוש מכונת ההרג והתייעלות הרס האדם על ידי אדם, כשלב עליון ושיא במשברים של השיטה הכלכלית הקפיטליסטית, נוצרים תוך קפיצת מדרגה משינוי כמותי שמביא לשינוי מהותי, והם אמורים לבשר את קיצו של הקפיטליזם והמעבר  לסוציאליזם.       

לבמאים אין שום מודעות לקיומם של שני מסלולים מקבילים, שלא מצטלבים אלא עבור מיעוט קטן של האוכלוסייה היהודית: אלה שהתמזל מזלם לעבור את "הסלקציה" ולהתקבל לעבודה במחנה הריכוז. הבמאים אינם מודעים לעובדה שמסלול אחד, לאנשי רזיסטנס, מוביל למחנה ריכוז, ובמקביל קיים מסלול שני, שאינו עובר דרך מחנה הריכוז ומוביל להמתה השיטתית של היהודים, מסלול שתחילתו ב1939- ובתהליך ההמתה השיטתית של חולי הנפש בגרמניה הנאצית. המרקסיזם אינו מאפשר הבנה של אותה תפיסה נאצית, שהביאה להקמת מחנות ההשמדה, והנעוצה בפיקציה של 'דרוויניזם', ובשיטות שדוגלות ב'הנדסה אנושית' של חיסול פיזי וקטיעת קבוצות חברתיות מן הגוף הסוציאלי למען השבחת הגזע, ולא כהמשך לנוהלי הרחקה והסגרה של החברה.     

אבל כפי שרוב החומר הוויזואלי בנושא המעצרים ההמוניים עליו התבסס רנה שיקף את מעצרם ההמוני של היהודים על פני כל שטח אירופה, כך כל החומר הוויזואלי העולה על המסך בפרק העוסק בהשמדה לקוח מקומץ העדויות המצולמות שמתעדות את מעשי הרצח ההמוני והשיטתי של היהודים על ידי הנאצים. למרות מיעוט החומר התיעודי, רנה חושף לראשונה את השרידים המצולמים המעטים הקיימים, ואם גדולתו של הסרט "שואה" של קלוד לנצמן מתבטאת בכך שאינו מתבסס על חומר ויזואלי מצולם על ידי הגרמנים, גדולתו של רנה נמצאת דווקא בחשיפת החומר הנדיר הזה וארגונו לסיפורת קוהרנטית, על אף אי-הדיוקים ההיסטוריים והערבוב הכרונולוגי. 

הפרדוקס הראשון של "לילה וערפל" מתבטא בעובדה, שבניגוד לכוונת הגרמנים להשמיד לא רק את היהודים אלא גם כל הוכחה למעשיהם, הם השאירו אחריהם עדויות מצולמות, כדי שהאמת לא תיעלם ולא תימחק לגמרי. אימת הניצולים, עליה מספר פרימו לוי, שהייתה כנבואה שכמעט התגשמה, היתה נטועה באיום הגרמני שלא להשאיר עקבות ולמחוק את כל ההוכחות:

"...איש מכם לא יישאר כדי להעיד; אפילו יינצל מישהו, העולם לא יאמין לו. אפשר שיחשדו, יתווכחו, ההיסטוריונים יחקרו, אבל לא יהיו ודאויות, כי נשמיד את ההוכחות יחד אתכם... "[21].

האיום התבדה ועדויות מעטות נשארו. צילומים וסרטים, שצולמו על ידי המבַצעים עצמם, אולי כדי להתפאר במעשיהם לאחר הניצחון שהאמינו שיבוא, נשארו כראיות לדיראון עולם, למרות הסודיות והאיסור לתעד את החורבן. על אף מיעוט הצילומים, וארגון כרונולוגי שיש בו היפוך זמנים, רנה היה הראשון שהצליח לערוך שיחזור ויזואלי של התהליך כולו.

הפרדוקס השני של "לילה וערפל" הוא בכך שבבואו להנציח את הישרדותו של לוחם הרזיסטנס הצרפתי במחנות הריכוז וההשמדה, מעלה במאי לא משוחד כמו רנה על המסך את היוצא דופן ואת הספציפי, שאין לו אח ורע, הפרטיקולרי: ההשמדה השיטתית של העם היהודי, הבולטת כיוצאת דופן. ויזואלית, המעצרים ההמוניים וההשמדה השיטתית של היהודים עולים על המסך בצורה לא רצונית. דרך התמונות המעטות עולה ובולט לעין הסוד הנורא שהגרמנים רצו להסתיר, התמונה הסמויה של המודחק והמושתק, שהסתפח לסיפורת על אנשי רזיסטנס לאחר המלחמה. "לילה וערפל" מגולל אמנם סיפורת התפורה לחליפת לוחם הרזיסטנס העצור, אבל על המסך מופיעות תמונות הגורל היהודי. כך, בעקבות הסרת הטאבו על ה"גירוש" והמחנות, והעלאת המודעות למדיניות ספציפית כלפי היהודים, פניו של ה"אחר", הנרדף היהודי, נוכחים ומשתלטים על המסך. בד-בבד, כל ניצולי המחנות, אנשי רזיסטנס ויהודים ניצולים, יכלו להזדהות עם התמונות דרך הסיפורת שמספרת על השורדים במחנה הריכוז. הפרדוקס של "לילה וערפל" מוכיח שראיה אוניברסלית מעלה את הפרטיקולרי והחריג; וההיפך, מתוך קבלת הספציפי והפרטיקולרי מגיח האוניברסלי.

 

מלחמת אלג'יר

האוניברסלי מקיש על האקטואלי ורנה עשה במכוון אקטואליזציה של העבר: הסברת ההווה ותפיסתו דרך עדשת העבר. הסרט כולו צולם דרך ההווה: בשילוב צילומי הצבע מאתרי ההשמדה, כפי שנשארו בעת צילום הסרט 10 שנים לאחר המלחמה, שרידים אקטואליים בצבע של האימה מתמזגים ומתחלפים עם תמונות העבר בשחור/לבן הלקוחות מסרטים דוקומנטריים על מחנות ההשמדה. מיזוג זה יוצר אקטואליזציה של העבר, כשהעבר מוזכר ומובא דרך תמונות ההווה ושניהם יחד משתלבים זה בזה כדי ליצור יחידת זמן מיוחדת למסך של עבר עכשווי, רלוונטי להווה, בעל משמעות אקטואלית.

אקטואליזציה מחייבת אוניברסליזציה. לפי הסרט, הפוטנציאל ההרסני טבוע בטבע האנושי ובאדם ולא באידיאולוגיה ספציפית, לכן הוא יכול להתעורר שוב.. הזוועה יכולה לחזור על עצמה בכל מקום ובכל זמן, כי "אדם לאדם זאב". קטע הסיום מדגיש את המסר האוניברסלי הזה: "ואנו, המעמידים פנים כאילו כל זה שייך לזמן אחד ולמקום אחד בלבד, ולא חושבים להסתכל סביבנו ולא שומעים את אין ספור הזעקות"[22]. המפלצת שנקברה מתחת להריסות המשרפות יכולה להתעורר שוב, מזהירים רנה וקיירול.

מצד אחד, האוניברסליזציה של הרוע מפחיתה מאחריותם של הגרמנים. מצד שני, אם תכונות ההרס והרוע טבועים בטבע האנושי, אין בנאציזם ייחוד, והשמדת עם יכולה להתרחש בכל זמן ובכל מקום. ואכן שואל המחבר, איך נדע לזהות את הסימן על הקיר: "מי מאיתנו משגיח מן התצפית המשונה הזו כדי להזהיר אותנו על בואם של תליינים חדשים? האם פניהם באמת שונים משלנו?"[23] . אין אפשרות להפנות גב ולהתנער מן העבר הזה, המשקף לעולם שקם מן ההריסות את בבואת עצמו. ואולי הגרוע מכל: פניהם של התליינים בעבר אולי לא שונים משלנו, אומר המשורר. הרמז לאקטואליה ולהתרחשויות בהקשר למלחמת אלג'יר מאשר את כוונת האקטואליזציה של היוצרים ומקבל ביטוי ברבים על הבימה הציבורית, על ידי ז'אן קיירול ורנה עצמם.

קיירול מזכיר את הגזענות המבישה של תקופת המלחמה כלפי היהודים, לעומת הגזענות העדכנית המופנית כלפי עמים תחת כיבוש קולוניאלי. התגייסותו במאבק נגד הנאציזם והגזענות למען הגנת זכויותיו של ה"אחר" בזמן המלחמה מחייבת אותו בהווה, כשהוא עורך הקבלה בין שני הקונפליקטים של אז והיום. בכך הוא מגנה את אותה הרפובליקה שקמה מתוך מאבק הרזיסטנס נגד הכיבוש הגרמני, וסותרת את יסודות קיומה ומאבקה בעבר מעצם כיבושו ודיכויו של עם אחר. צרפת שכחה כיצד הייתה היא עצמה במצב של נרדף ונכבש, והיא לא מסוגלת לראות את עצמה ב"אחר" של הקונפליקט האקטואלי. כאשר הוסר הסרט מהתחרות בפסטיבל קאן, גינה קיירול את השיכחה המתמשכת של העבר כמתן לגיטימציה לתיכנון נטול הפרעה של המלחמה הבאה, כי מי שלא מכיר בעבר עלול לחזור עליו.

"לילה וערפל" אינו רק הבאת דוגמה שצריכה לעורר למחשבה וערעור על העבר, אלא נועד בעיקר להיות מנגנון אזעקה, צעקה שנועדה למנוע עוד לילות אפלים וערפילים חשוכים על כדור הארץ בהווה ובעתיד.

גם רנה בנה את הסרט במטרה שיהיה "פעמון אזעקה"[24], בתחושה שאחרי הצפייה בזוועות מלחמת העולם השנייה, פני הדברים חייבים להשתנות, כדי למנוע שהעבר יחזור על עצמו בהווה. הופעתם מחדש של "מחנות איסוף" לאלג'יראים בדרום צרפת, והפוגרומים הרצחניים שנערכו בהם, העלו את זיכרון העבר באופן אקטואלי.

הסרט  "לילה וערפל" נתפס כסרט מחאה פוליטי נגד המלחמה, כל מלחמה, בעבר ובהווה. הוא היה אחד הסרטים הבודדים והיחידים שהצליחו לנער את דעת הקהל בנושא מלחמת אלג'יר. הצנזורה חסמה את רוב היצירות הקולנועיות בנושא: יותר מ- 40 סרטים צונזרו בנושא בין השנים 53'62-', כולם על מלחמת אלג'יר, כמו שרוב הסרטים שנעשו בנושא מלחמת אלג'יר, בעשור מאוחר יותר בגלל הצנזורה, הציגו אותה כ'שידור חוזר' של מלחמת העולם השנייה. כולם פנו אל מלחמת 1939-1945 והסתמכו על זיכרון העבר כדי להציג את הקונפליקט החדש ולהחיש את סיומו.

רנה המשיך, גם אחר-כך לתרום למאבק נגד המלחמה והקולוניאליזם באלג'יר. ב1960- הוא הצטרף למניפסט ה121-, מנשר עליו חתמו 121 אינטלקטואלים בעלי שם ואנשי רוח דומיננטיים, ביניהם ז'אן-פול סרטר. המנשר הביע את תמיכתם של מתנגדי הקולוניאליזם בלגיטימיות של סירוב הפקודה לשירות באלג'יר על ידי חיילים סדירים. בכך הביעו 121 החתומים את תמיכתם במאבק לשחרור לאומי של העם האלג'יראי ובנסיגה צרפתית מן הקולוניות.

 

כובע השוטר: שלוש שניות שמציתות את הסקנדל

הפרדוקס השלישי של "לילה וערפל" הוא שלא זו בלבד שהסרט מעביר מסרים שמלכתחילה הוא לא נועד להפיץ, אלא שגורמים ממלכתיים, בעיקר היסטוריונים של הוועד להיסטוריה של מלחמת העולם השנייה וותיקי הרזיסטנס, נאלצו להתגייס להגנה על הסרט ומסריו מתוך גישה מיליטנטית לעקרונות דמוקרטיים וגישה אוניברסלית, שבתוכה טבועה קבלת קיומו של ה"אחר"; מתוך שלא לשמה בא לשמה. שתי פרשיות ציבוריות מזמנות את ההתגייסות הזו, בדומה להתגייסות הרזיסטנס בזמן המלחמה, ולהתגייסות בפרשת דרייפוס. הפרשה הראשונה סביב לסרט פרצה ב30- בדצמבר 1955, לאחר ההקרנה הראשונה בפני ועדת הצנזורה. הצנזורים החליטו לדחות את הסרט על פי בקשתו של נציג משרד ההגנה, שדרש את הסרתה של דמות השוטר השומר על מחנה פיטיביה. התמונה הסגירה באופן לא מודע, כבדרך אגב, את שיתוף הפעולה של הצרפתים עם הגרמנים במעצרם וגירושם של היהודים מחוץ לגבולות צרפת.

הסרט הצליח בסופו של דבר לעבור את מחסום הצנזורה בזכותו של הנרי מישל, שהתערב לטובתו של רנה והשיג פשרה שאפשרה את קבלת אישור הפצה והגשת מועמדות הסרט בפסטיבאל קאן 1956. בחליפת מכתבים עם ועדת הצנזורה[25], הבטיח הנרי מישל את ערובת הוועד הממלכתי להיסטוריה של מלחמת העולם השנייה, והפעיל את כל כובד סמכותו כהיסטוריון בעל מוניטין כדי לפרוש את חסותו על היצירה הקולנועית, ונשא בעצמו באחריות על בחירת התמונה. "אנחנו בחרנו אותה עקב העניין ההיסטורי שבה". הוא טען  עוד לאמינות היסטורית של העובדות המובאות ביצירה, והצטער להודות בהשתתפותם של שוטרים צרפתים במעצרם של יהודים כעובדה היסטורית. עובדה זו מעידה, לטענתו, "פחות על השוטרים המסכנים שנאלצו לבצע מעשים אלה מאשר על רשויות הכיבוש, האשמים בתכנון ובביצוע שיטות כאלה"[26]. בלשון דיפלומטית ועם כל סמכותו של היסטוריון רשמי וממלכתי, פעל הנרי מישל לריכוך החלטת ועדת הצנזורה בטענה שאין להתכחש לעובדה היסטורית שהתמונה הנידונה חושפת. הוא הדגיש שהאחריות למדיניות ההסגרה והגירוש מוטלת על כתפי הכובש, כמדיניות שנכפתה מבחוץ נגד רצונם של הצרפתים ו"השוטרים המסכנים". מישל יצא להגן על האמת ההיסטורית והודה במידה מסוימת של שיתוף פעולה של משטר וישי עם הנאצים, בניגוד לתיזה הממלכתית המקובלת, לפיה גם המדיניות האנטישמיות של וישי וגם מדיניות הגירושים נכפו על הצרפתים מבחוץ על ידי הכובש הזר, הגרמני. הוא אינו מזכיר את העובדה שמחנות ההסגר לזרים (70% מהם היו יהודים) הוקמו עוד בתקופת הרפובליקה השלישית תחת שלטונו של דלדיה ב1938-, ואת היוזמה העצמאית של משטר וישי בחקיקה אנטי-יהודית. כך או כך, האירוניה היא שהסרט, שהוזמן במטרה להאדיר את מיתוס הרזיסטנס, חשף, בסופו של עניין ובתמיכה רבתי של מזמיניו, את הפרק של "השנים הקודרות": שיתוף הפעולה עם הנאצים וגירוש היהודים.

שידוליו של הנרי מישל הצליחו חלקית. רנה לא התכופף לגמרי מול גברת אנסטזיה ובמקום להסיר את התמונה השנויה במחלוקת, הוסכם שיימתח קו בצבע גואש שחור על חלקה העליון של התמונה, כך שבגוף הסרט גם נשתמרה תזכורת להחלטת הצנזורה  שקבעה את גבולות המותר והאסור בייצוג העבר, מעל תזכורת העבר המפלילה, וזו, כשלעצמה, פרדוקסלית לעצם אזכור שיתוף הפעולה של הז'נדרמריה הצרפתית בזמן המלחמה.

"לילה וערפל": "פגיעה בשמה הטוב של הרפובליקה הפדראלית הגרמנית"[27].

הפרשה השניה מסביב לסרט פרצה בחודשי מרץ-אפריל 1956, כאשר שגרירות גרמניה התערבה והגישה בקשה להסיר את מועמדותו לייצוג צרפת בקטגוריית הסרט הקצר בפסטיבל קאן 1956. נציגי שגרירות הרפובליקה הפדרלית של גרמניה, בטענה שארצם מצטיירת באור שלילי בסרט וששמה הטוב נפגע, הפעילו לחץ על משרד המסחר והתעשייה ומשרד החוץ הצרפתי, בנימוק שהצופה הפשוט אינו מסוגל לעשות את ההבחנה בין המנהגים הנפשעים של גרמניה הנאצית לבין גרמניה של היום[28]. ב- 7 באפריל הוחלט, על פי צו ממשלתי, להסיר את מועמדותו של "לילה וערפל" מהתחרות על סמך תקנון הפסטיבל, בו נקבע שאין לפגוע ברגישויות של המדינות המשתתפות בפסטיבל, כאילו ממשלת בון ייצגה את המשטר הנאצי.

דעת הקהל וארגוני לוחמים לשעבר נסערו מההחלטה והתקוממו נגד מה שנתפס כתכתיב גרמני והתערבות גסה של גרמניה בעניינים הפנימיים של צרפת, מעין חזרה על המצב בתקופת המלחמה. הם התגייסו לביטול החלטת משרד המסחר והתעשייה. המאבק מסביב לסרט התנהל בין שגרירות גרמניה, משרד המסחר והתעשייה ומשרד החוץ מצד אחד, לבין עושי הסרט וארגונים של לוחמי הרזיסטנס מצד שני. הוא העמיד זה מול זה, בהשוואת תפקידים, כוחות מקבילים לאלה שלחמו בזמן המלחמה, מעין הילוך חוזר של הסיטואציה ההיסטורית במאבק בין הרזיסטנס לבין הכובש הגרמני והרשויות הממלכתיות של צרפת. כלוחמים לשעבר, הם קראו לחידוש המאבק שניהלו אז למען חופש הדיבור וחובת הזיכרון, והתגייסותם בהווה היתה מחויבת מהתגייסותם בעבר. בסיכום סופי, "לילה וערפל" הוקרן בפסטיבל, אמנם מחוץ לתחרות אבל בחסות ממלכתית, לרגל יום הזיכרון הלאומי לקורבנות הגירוש, שצוין באותה שנה ב- 29 באפריל.

"לילה וערפל" כבר מתאפיין באפיונים המרכזיים של ייצוג השואה, כפי שיעלה באופן בולט בקולנוע ה"רטרו" של שנות השבעים. מרכיבי הייצוג העיקריים הם: הצנעת הזהות היהודית של הקורבנות שנועדה לאפשר הזדהות אוניברסלית, התייחסות לשואת היהודים כהתגלמות הרשע האבסולוטי, השואה כנקודת התייחסות לעבר בעל נוכחות ומשקל אקטואליים הרלוונטיים להווה, עבר שימושי שמטרתו להתריע ולהזהיר  בפני סכנות ההווה, ודוגמה מונעת לעיצוב דמות החברה בעתיד. ההזדהות עם הקורבן היהודי מהווה קרש קפיצה ובסיס להזדהות עם כל קורבן וכל נרדף, כל קבוצת מיעוטים בעלת זהות שונה וייחודית בהגדרתם הרחבה ביותר. בהקשרו האקטואלי, הסרט הקיש לנרדפי הקולוניאליזם. רנה עשה אינסטרומנטליזציה של השואה במטרה להוקיע את המלחמה בכללותה ואת הגזענות. אותה גישה אוניברסלית שגרמה לו לפרוץ את הטאבו על גירוש היהודים למחנות השמדה ולחשוף את קיומו של ה"אחר", מועברת לגינוי רדיפות ה"אחר" באשר הוא, עמים קולוניאליים בהקשר האקטואלי של הסרט.

"לילה וערפל" היה ונשאר סרט מהפכני בגילוי העבר, וחשיפת השמדת העם היהודי מבעד העקבות המובילות אל אנשי הרזיסטנס הצרפתי, כקורבנות משותפים למשטר הנאצי הרצחני. הסרט עולה כקריאת "אני מאשים" של אמיל זולה במהלך משפט דרייפוס, כקטיגור של השיכחה, שמשמעה הפניית גב לטרגדיה של המאה העשרים. היצירה של רנה נשארה חרוטה כדגל של התגייסות אינטלקטואלית, המעוגנת במסורת רבת שנים.

 

ה ע ר ו ת



 

[1] Le cinéma français sous l'Occupation, Presses Universitaires de France, Jean-Pierre Bertin-Maghit Collection Que sais-je, Paris, 1994, p. 75.

[2] Jean-Pierre Jeancolas, Le cinéma des français. La Ve Republique, 1958-1978, Editions Stock/Cinema, Paris, 1979, p. 141.

[3] Catherine Gaston-Mathé, La Société Française au miroir de son cinéma. De la débâcle à la décolonisation, Collection Panoramiques, Editions Arléa-Corlet, 1996, p. 20.  

[4] שם, עמ' 72.

[5] Annette Insdorf, L’Holocauste à l’écran, CinemAction, Les Editions du Cerf, Paris, 1985, p. 43.

[6] הציטוט מופיע בהערה שוליים בתוך ספרה:Annette Wieviorka, Déportation et génocide. Entre la mémoire et l’oubli, Editions Plon, Collection Pluriel, Paris, 1992, p. 223.

[7] Robert Michael, "A second look”, Cineaste 13, 4 (1984), pp. 36-37, in Richard Raskin, Nuit et Brouillard par Alain Resnais, Aarhus University Press, Aarhus University, Denmark, pp. 159-60.  (להלן:בתסריט).

[8]ויויורקה, שם, עמ'  236-292, ראה שני הפרקים על תפיסת הגורל היהודי הספציפי, ותפיסת היהודים את גורלם: “La perception du sort spécifique des Juifs” et “Les déportes juifs”.

[9] ראה בעניין השפעת המלחמה הקרה על עיצוב הזיכרון את עבודתו של אוליביה לליה בנושא אגודות ניצולים ושימור זיכרון המחנות:

Olivier Lalieu, La Déportation fragmentée, les anciens déportés parlent de politique, 1945-1980, Editions la Boutique de L’Histoire, Paris, 1994. על פרשת רוסה באופן ספציפי, ראה לליה, שם, עמ' 87-99.

[10] Marc Ferro, “Le film, une contre-analyse de la société”, in Cinéma et Histoire, Editions Gallimard, Collection Folio/Histoire, Paris, p. 40. 

[11] Olga Wormser et Henri Michel, La Tragédie de la Déportation, 1940-1945: Témoignages de survivants des camps de concentration allemands, Librairie Hachette, Paris, 1955.   (להלן:באנתולוגיה).

[12] אולגה וורמסר-מיגו (Olga Wormser-Migot) עבדה בתקופת השחרור במשרד הממונה על הטיפול בניצולי המחנות, Le Ministère des Prisonniers, Déportés et Réfugiés תחת השר הנרי פרנה (Henri Frenay). שם המשרד הוחלף והפך יותר מאוחר למעין משרד השיקום:  Le Ministère des Anciens Combattants. אולגה וורמסר היתה מעורבת באיתור הניצולים, החזרתם מן השבי ושיקומם, לפני שהפכה להיסטוריונית של הדפורטציה. היא כתבה אחת התיזות הראשונות על ההיסטוריה של מחנות הריכוז הנאצים ותהליך הרפטריאציה של האסירים:

.Le Système concentrationnaire nazi (1933-1945), Paris, PUF, 1968

Le Retour des Déportés. Quand les Alliés Ouvrirent les Portes, Editions Complexe, Bruxelles, 1985

[13] Leon Poliakov, Le bréviaire de la Haine, Calmann-Levy, Paris, 1951. פוליאקוב הבחין במדיניות גרמנית ספציפית כלפי היהודים שאינה עוברת דרך מחנות הריכוז. תפיסתו כנראה לא הייתה מקובלת על עורכי האנתולוגיה.

[14] הנתונים לקוחים מתוך ספרה של אנט ויויורקה, שם, עמ' 21.

[15] שם, עמ' 136.

[16] באנתולוגיה, שם, עמ' 508.

[17] רנה מספר איך המפיקים עבדו, למעשה, כאסיסטנטים, לעתים עד שעות לילה מאוחרות, כדי לעמוד בלוח הזמנים הדחוק ואילוצי התקציב המצומצם: ראה רסקין, עמ' 61. אפשר לראות את המפיקים כסוכנים, שתרומתם לסרט לא פחותה מזו של המזמינים ועושי הסרט עצמם, המצטרפים ליצירה הקולקטיבית.

[18] רנה לא כתב אפילו תסריט אחד לאף סרט שלו. הוא תמיד העדיף סופרים ומשוררים בעלי שם בתור תסריטאים. חורחה סמפרון, מרגריט דורה, אלין רוב-גרייה הם כמה מן השמות הגדולים שכתבו עבורו. 

[19] בתסריט, עמ' 77.

[20] ניתוח הסרט והציטוטים המובאים בהמשך לקוחים כולם מן התסריט, ראה רסקין, עמ' 70-130.

[21] פרימו לוי, השוקעים והניצולים, הוצאת עם עובד, תל-אביב, 1986, עמ' 9. 

[22] בתסריט, עמ' 130.

[23] שם.

[24] הראיון עם רנה נמצא אצל רסקין, שם, עמ' 59.

[25] לדיון יותר נרחב בנושא הפרשיות מסביב ל- "לילה וערפל", ראה:Sylvie Lindeperg, Cinéma, mémoire, histoire, Mémoire de DEA d’Histoire du XXième siècle, sous la direction de Jean-Pierre Azéma, l’Institut d’Etudes Politiques, 1987; Sylvie Lindeperg, Images de la Seconde Guerre mondiale. Les usages cinématographiques du passé, thèse de doctorat dirigée par Jean-Pierre Azéma, L’Institut d’Etudes Politiques, Paris, juin 1993, pp. 477-485.

[26] שם. הציטוט המלא הוא:

"...elle témoigne moins contre les malheureux gendarmes contraints à ces besognes, que contre les autorités occupantes coupables d’envisager et d’exécuter de pareils procédés”.

[27] מתוך המכתב שנשלח מטעם שגרירות הרפובליקה הפדרלית הגרמנית לשר החוץ הצרפתי, קריסטיאן פינו (Christian Pineau), ראה רסקין, שם, עמ' 35.

[28] שם.

הדפסשלח לחבר
בניית אתרים
עבור לתוכן העמוד

 מהי מורשת

About Moreshet

 

 הוצאה לאור

Publishing

 

ארכיון

Archive

 

 אגף החינוך

Education

 

מוזיאון

Museum

 

תערוכות

Exhibits

 

 יצירת קשר

Contact us

 

 סוגיות בשואה

Dilemmas

מפות

Maps

 

 מחקרים

Researches

נשים בשואה

Women

הנצחה

Memorial